On peut harmoniser une mélodie simple, qui est écrite dans une seule tonalité, en n'utilisant que des accords situés sur les degrés de la gamme utilisée.
On dit que ces accords sont des accords constitutifs de la gamme.
Mais les compositeurs ne restent pas toujours dans la même tonalité, pour éviter la monotonie.
Il est fréquent de moduler d'un ton majeur vers le ton relatif mineur, comme par exemple passer de do majeur à la mineur.
On peut aussi faire des incursions dans un ton voisin du ton principal.
On remarque un changement de ton, par la présence de notes altérées, qui ne sont pas dans l'armature.
Ces notes sont appelées des notes accidentées, et sont très précieuses pour deviner vers quelle tonalité l'on se dirige.
Pour harmoniser une mélodie qui possède des changements de ton, on doit utiliser des accords qui ne font plus partie du ton de départ, et qui préparent l'arrivée dans la nouvelle tonalité.
Nous avons déja vu qu'il est facile d'introduire une nouvelle tonalité, en utilisant comme accord de transition, son accord de septième de dominante.
Pour moduler de do majeur vers la mineur, on peut donc utiliser l'accord de mi septième, qui est l'accord de septième de dominante de la mineur.
Comme cette utilisation de l'accord de septième est très souvent utilisé dans ce but, on s'attend naturellement à entendre la tonalité appelée par cet accord, et une idée intéressante est justement de moduler vers une autre tonalité !
La surprise est en effet quelque chose de très important en harmonie.
La suite C E7 F en est un exemple, car on se retrouve en fa majeur, au lieu de la mineur ou la majeur.
Cette idée se retrouve dans ce que l'on appelle une cadence évitée.
Quand on a fait entendre une cadence plusieurs fois, l'oreille s'est habituée à la suite de ses accords, et un changement même minime, peut produire un grand effet.
Vous pouvez, par exemple, terminer un 2 5 1 d'une tonalité mineure, par un 2 5 1 du ton homonime majeur.
Si vous avez placé la tierce de l'accord parfait sur la voix soprano, l'effet est encore plus marqué.
En la mineur, cette tierce est un do, qui est remplacé par un do dièse, en la majeur.
On parle souvent de la tierce picarde, qui terminait les mélodies ou les chorals de la renaissance.
exercice 15 : tierce picarde en ré mineur
Il ne faut cependant pas abuser de ces effets un peu trop souvent entendus.
Il en est de même pour la sixte napolitaine (sixte mineur ou quinte augmentée)
Vous pouvez l'utiliser pour introduire l'accord du 4 ième degré comme dans la suite A a5+ D
La quinte augmenté ou la sixte napolitaine, sont rencontrées un peu trop souvent, dans le belcanto et dans les morceaux de variétés, ce qui est dommage, car c'est une bonne trouvaille !
exercice 16 : quinte augmentée pour passer de la majeur à rémajeur
Nous allons maintenant montrer comment on peut ajouter des notes étrangères à une tonalité, pour créer des dissonnances fortes, qui produiront un bel effet, en les résolvant.
Cette technique est systématiquement utilisée, dans l'improvisation, dans les morceaux de jazz.
Je reprends la cadence 2 5 1 en do majeur, et je cherche quel accord est susceptible de recevoir des enrichissement.
C'est l'accord du 5 ième degré, car nous avons déja remarqué qu'il contenait la dissonnance du triton, qui se résout dans l'accord parfait qui le suit.
Si nous introduisons des dissonnances supplémentaires dans l'accord de septième de dominante, on peut penser que leur résolution donnera des impressions encore plus fortes que la seule suppression du triton.
Si j'ajoute un mi bémol à l'accord de sol septième, j'obtiens l'accord de sol 13 ième bémol, qui peut être écrit :
g >f b >e- (G 13-)
Le mi bémol est la quinte augmentée , par rapport à la tonique sol, mais on appelle cet accord un accord de treizième bémol, et non un accord de quinte augmentée, car il contient aussi la septième.
La cadence 2 5 1 peut alors être écrite :
d f >c e (Dm9)
g >f b >e- (g13-)
c e g >d (C9)
Il est intéressant d'observer le mouvement des 2 voix hautes (l'alto et le soprano)
Elles descendent d'un demi ton, par un mouvement conjoint, de do mi vers si mibémol.
Enfin le mi bémol descend d'un demi ton vers la neuvième ré de l'accord do9
Cette descente chromatique est assez réussie, et l'accord de do9 peut être suivi d'un do majeur, en descendant la neuvième sur la tonique, pour terminer sur l'accord parfait.
Exercice 17 : enrichissement de l'accord de sol 7 en jazz
Vous pourrez enrichir l'accord de septième de dominante de nombreuses manières, en lui ajoutant sa neuvième bémol ou sa neuvième dièse, ou sa onzième dièse
On remarque que l'on a utilisé des accords de neuvième au lieu des accords de septième, dans la cadence précédente, pour les degrés 2 et 1
Ces accords sont consonnants, et ne servent que pour obtenir un mouvement de la voix soprano par demi tons
L'exemple que je viens de commenter fait intervenir des notes de passage, quis sont résolues dans l'accord du premier degré.
On reste toujours dans le ton de do majeur.
On ne confondra pas l'introduction de notes de passage, avec la notion de modulation.
Le but d'une transition de modulation est de se retrouver dans un ton nouveau, tandis que les notes de passage servent de lien entre plusieurs accords, tout en restant dans la même tonalité.
La différence n'est pas toujours très nette, sauf quand il s'agit de certaines descente chromatiques d'une voix (qui est souvent la basse)
Si j'introduit un si bémol dans l'accord de do majeur, j'obtiens un do 7, qui permet de moduler vers le ton de fa majeur
Do 7 est en effet l'accord de septième de dominante de fa
Le si bémol appartient à la gamme de fa, puisque c'est sa quarte
On module en général vers des tons qui n'ont pas plus de 2 ou 3 accidents de différence, par rapport au ton de départ, mais ce n'est pas une règle absolue
On trouve souvent la modulation vers la tonalité située un demi ton au dessus du ton courant, dans la musique de variété, ce qui donne l'impression d'un changement.
Il ne faut pas abuser de cette modulation, qui est un peu facile et n'apporte pas une grande diversité, surtout quand elle reprend exactement la même mélodie 1/2 ton plus haut.
Pour faire cette modulation, on fait en général entendre l'accord de septième de dominante du ton vers lequel on veut moduler.
On aura par exemple la suite d'accords C A-7 D-
Dans les boogie woogie ou dans les rock and roll, on ne trouve souvent que des accords de septième, situés sur les degrés 1 4 et 5 du ton de départ.
Cela ne correspond pas a une vraie modulation, mais plutôt à une incursion dans les tons voisins, qui n'ont qu'un accident de différence avec le ton d'origine.
On trouvera par exemple, en mi majeur :
E7 E7 A7 A7 E7 E7 B7 A7 E7...
Dans les rocks (appelés rocks suédois) les accords de septième sont remplacés par des accords de septième majeure.
Je termine ce cours, par quelques conseils pour harmoniser des chansons, sans avoir à apprendre les nombreuses règles de l'harmonie classique, qui ne seront pas abordées ici.
ON commencera en regardant l'armature, qui nous permettra de connaître la tonalité, mais qui ne permettra pas de savoir si la mélodie est écrite dans le ton majeur, ou dans son relatif mineur, car ces 2 tons ont la même armature.
Pour connaître la vraie tonalité, il faut regarder si l'on trouve dans le chant, une note accitentée, qui correspondrait à la sensible du ton mineur.
Cette sensible est en effet altérée, dans les gammes mineure mélodiques et harmoniques, comme nous l'avons vu au début de ce cours.
Par exemple, si l'armature est vide, on pourra être en do majeur ou en la mineur.
On recherchera si il existe un sol dièse dans la mélodie.
Cela indiquera alors qu'une partie (ou la totalité !) de la mélodie sera écrite en la mineur.
Une mélodie commence souvent par la tonique, ou éventuellement par la quinte ou la tierce, ce qui peut complèter la recherche de la tonalité.
Si l'on ne trouve pas de notes altérées, il se peut que l'on soit dans le mode mineur naturel, car dans ce mode, la septième n'est pas altérée (septième mineure)
Ce sera le cas avec des chants à sonorité mineure moyenageuse, qui utilisent le mode mineur naturel, au lieu des gammes harmoniques ou mélodiques.
En l'absence de changements de tons, on essayera d'harmoniser le chant en n'utilisant, pour commencer, que des accords constitutifs de la tonalité.
ON placera le chant (en général) sur la voix la plus haute (le soprano)
La mesure joue un rôle important pour la mise en place de la grille d'accord.
ON peut commencer par regarder quel est l'accord placer sur le premier temps de chaque mesure.
La note chantée par la voix soprano peut aider dans ce choix.
On essayera aussi de caser des anatoles ou des cadences 5 1 ou 2 5 1, si le chant le permet.
Pour une harmonisation sous la forme classique, on n'utilisera que des triades, sauf pour l'accord de septième de dominante.
Pour une harmonisation jazz ou moderne, on pourra utiliser systématiquement les accords de septième, de neuvième...
Le choix de la basse est fondamental, pour soutenir le chant, ensuite, on peut s'intéresser à une double voix, qui sera placée sur la voix d'alto ou du ténor
Mais l'harmonisation à 3 ou 4 voix mixtes, ou plus, relève du contrepoint, et nécessite l'étude des nombreuses règles de l'harmonie classique.
Le but recherché ici, est de simplement accompagner un chanteur, au piano ou à la guitare, en choisissant les accords qui soutiendront le mieux sa voix.
Quand la mélodie commence par la tonique, on peut choisir comme premier accord l'accord parfait sous sa forme fondamentale.
On peut essayer de continuer, en choisissant uniquement des accords non renversés, situés sur les différents degrés du ton de la chanson, de telle sorte que la basse soit en harmonie avec la voix soprano.
Prenons comme exemple, une mélodie qui serait une gamme descendante :
iaf+c+g+: im4/4: a | b | f | e | d | <c | b | a |
ON peut proposer la suite d'accords suivante :
A C+m D A Bm A E7 A
ON remarque que les intervalles entre la basse et la voix soprano sont des tierces (ou plutôt des dixièmes) ou des quintes.
Le nom de la basse donne le nom de l'accord, puisqu'il s'agit d'accords sous leur forme fondamentale, et le caractère mineur ou majeur de l'accord, est donné par le degré de l'accord.
On se souvient en effet, que les degrés 1 4 et 5 sont majeurs, et les degrés 2 3 et 6 sont mineurs.
Pour le 5 ième degré, on a utilisé, comme cela etait suggéré plus haut, l'accord de septième de dominante.
L'accord de si mineur peut être avantageusement remplacé par un ré majeur, car la tierce ré fa dièse est plus heureuse que la quinte si fa dièse.
De toute façon, le choix des accords n'est pas unique, et tout n'est qu'une question d'appréciation.
Un second exemple, que l'on rencontre dans la musique traditionnelle espagnole, est l'harmonisation de la portion de gamme mineure descendante la sol fa mi
Ici, on rencontre simplement la suite d'accords constitutifs :
Am G F E7
Exercice 18 : descente la mineur sol fa mi
Dans les flamencos ou dans les blues, on rencontre souvent des fragments de gamme blues comme do mi bémol mi bémol fa fa dièse sol, qui peuvent être harmonisés par :
C B- A- G7
Le début du blues en la mineur "le pénitencier" dont le chant est la >do ré fa... peut être accompagné par des arpèges sur la grille d'accords :
Am C D F...
Pour les chansons enfantines, ou les chansons de variété des années 60, ou le folk song et les chansons traditionnelles, les explications précédentes peuvent être suffisantes.
On trouve d'ailleurs le nom des accords en même temps que les paroles, dans tous les carnet de chant, ou dans les partitions de chansons pour piano.
Les grilles d'accords sont souvent assez primaires, et les renversements ne sont pas indiqués.
Vous trouverez facilement le meilleur renversement, par tatonnement, et en recherchant à réaliser des tierces ou sixtes, des quintes ou des quartes, entre la basse et le chant, comme indiqué plus haut.
Les accords n'ont pas besoin d'être complets, surtout quand la technique de l'instrument d'accompagnement ne le permet pas facilement.
Il est fréquent de supprimer la quinte, par contre, essayez de conserver la tierce, qui permet de distinguer entre un accord majeur et un accord mineur.
A la guitare, il est plus heureux, en général, de remplacer la tierce, par une dixième (c'est à dire par la note située une octave au dessus de la tierce)
Vous trouverez de nombreux exemples de tablatures, avec des indications d'harmonie, dans les cours de piano et de guitare.
Il faut s'inspirer des découvertes des compositeurs, avant de pouvoir devenir un arrangeur confirmé !
Ce cours n'est qu'une première approche des notions qui interviennent en harmonie.
Vous trouverez des compléments sur le WEB Je vous recommande, à ce titre, le cours de michel Baron, qui est agrémenté d'illustrations sonores très réussies.
Vous trouverez des applications du cours d'harmonie, dans les cours de piano et de guitare.
retour dans le sommaire du cours d'harmonie du site studyvox webups